声乐教案第六章 |
发布人:
郭燕
发布时间:
2016-09-09
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第六章 建立稳定良好的中声区基础 一、教学目的: 建立稳定良好的中声区发生状态,建立“过渡声曲”的混声训练。 二、教学要求: 1、建立稳定良好的中声区发生状态,在练声和歌唱中使学生真正理解并运用。 2、建立“过渡声曲”的混声训练,从而获得正确的歌唱状态。 三、教学方法:讲解、示范、启发式教学。 四、教学重点: 寻找混声感觉,建立“过渡声曲”。 五、教学难点: 建立“过渡声曲”的混声训练,并形成循序渐进的良好歌唱习惯。 六、教学道具: 钢琴、多媒体设备、谱架、音响 七、教学过程(七学时) (一)介绍歌唱中声区的发声原理及重要性,纠正错误的发声习惯,寻找混声感觉,建立“过渡声曲”。 中声区,指的是换声点以下的音区。在声乐术语上,把中声区与高声区之间的那个“音坎儿”称作换声点,于是在概念上将整个音域划成了两个音区,换声点就成了分界的标志。 在声乐训练中,建立稳定良好的中声区基础,是意大利美声学派歌唱训练的重要原则。中声区的基础训练越扎实,对于声乐技巧的学习越有利。 首先,在建立稳定良好的中声区基础训练阶段中,教师与学生在合作的教学过程中都要有耐心,对于年轻的、缺乏教学经验的教师来说,这第一步是最重要的起点,切莫等闲视之,绝不能马马虎虎、掉以轻心。许多高难度的演唱技巧、正确的方法与感觉都来源于中声区稳定、良好的感觉状态中。所以,沈先生才不厌其烦地总是提醒学生多练中声区:“不要急着扩展音域,多在中声区里下功夫。一首歌,用的最多的音都在中声区,高音没几声儿。如果一个演员站在台上唱,就想着在高音上亮嗓儿,不管中声区的音色好不好听,我看,观众听完以后绝不会满意,不退票就算你走运!” 建立稳定、良好的中声区基础的训练任务主要有以下几个方面: 1、建立良好的发声状态 沈湘教授总是提醒学生,在心理状态稳定的前提下,努力保持“打开的腔体稳定,控制的呼吸稳定、下沉的喉头稳定、共鸣的位置稳定”。 这四个“稳定”状态涉及歌唱发声的整体状态、呼吸状态、发声状态和共鸣状态。练唱者要想找到这四个“稳定”状态的有效方法却很简单,就是沈先生最著名的咽壁唱法:“贴着咽壁吸着唱”的正确感觉。这正是沈湘教授在他论述的“歌唱要素主被动论”中揭示的人生艺术自然的科学规律。 1.1用“贴着咽壁吸着唱”的感觉歌唱发声,歌唱者就会在“吸着唱”的感觉中使全身所有腔体产生扩张“打开”的状态,自己能在后半身从头到腰找到腔体互通、互为通气的感觉。如果练唱者能用心理“表相”的方法想象这个“小瓶扣大瓶”的腔体状态,并在唱的过程中始终保持“贴着咽壁吸着唱”的感觉,整身的腔体稳定状态便形成了。但腔体“打开”一定要有分寸感,不能搞过了头。它是一种“虚张”的状态! 1.2用“贴着咽壁吸着唱”的感觉歌唱发声,呼气发声时向体外呼出的气流便在“吸着唱”的感觉中得到有效的控制。如果练唱者在心理上建立“声音向上、气息向下”的反向感觉和“吸中有呼、呼中有吸”这种“又吸又呼”的感觉,歌唱发声的呼吸运动便会自动形成“对立、平衡”的关系。用“吸着唱”的方法控制气息同后半身腔体“打开”的稳定状态是紧密相连的,练唱者想要体验控制呼吸用劲儿的生理部位,就可以将一部分注意转移到后半身(后背、后腰)去找。那里有一种轻微扩张舒劲儿。有了上述的这些感觉,呼吸的稳定状态便形成了。 1.3喉头位置对于发音质量有着极为重要的影响,因此,美声唱法特别强调歌唱发声时喉头的稳定状态: 必须相对地稳定在低喉位的正确状态中。练唱者只要在歌唱发声时找到了“贴着咽壁吸着唱”的感觉,喉头就会被动地下沉到低喉位置上,喉头上没有任何用力的感觉,只有喉头下沉时活动的感觉。 1.4美声唱法最复杂的就是共鸣方法,学唱者对复杂的共鸣方法要耐心、细致的去领悟、琢磨,找到良好的共鸣状态。沈湘教授指出:“无论音域上下有多大变化,各种字与元音有什么变化,都在口咽腔的后咽壁上贴着不动(指共鸣位置上的共鸣音色),在这个位置上用”吸”的感觉唱,你有了这个感觉,就会觉得唱歌儿太容易啦。”沈先生道出了稳定共鸣位置这一极其重要的科学方法,使我们找到了通向声乐高峰的光明之路! 歌唱者有了好唱法再加上一副好耳朵,必然能唱出好的歌声。也正是沈先生所说的:“稳定状态之后,一定要听到好的动静。良好的中声区必须有好的声音效果作为衡量的标准。”这个衡量的标准,就是美声唱法声音规范的八字概念:“通”、“实”、“圆”、“亮”、“纯”、“松”、“活”、“柔”。学唱者、练唱者,在中声区能够唱出“八字概念”的标准,这时就可以说:建立稳定、良好的中声区基础的训练目的达到了。 2.纠正错误的发声习惯 对于未能掌握正确唱法的歌唱者来说,音色上存在的问题是在所难免的。不同的问题,有不同的解决方法。 2.1解决“哑音”的问题方法 (1)用“贴着咽壁吸着唱”的感觉,首先要找到深呼吸的有力支持。这是解放喉咙、排除干扰最有效的解决方法。 (2)彻底放弃用嗓子喊着唱的坏习惯,将发声位置从喉结移到胸口正确的发声位置上,“让声音落下来”。 (3)保持舌根、下巴、前颈部“懒洋洋”的松弛状态。 (4)用“垂直叹气”“气轻轻一碰‘嗓子眼儿’就响“,在嗓子眼儿上是找气儿不找劲儿”的感觉歌唱发声,只要找到了从胸口到横膈膜这段空腔通气的感觉,听到了“通、实、圆、亮、纯、松”的声音,哑音问题便得到了解决。 2. 2解决喉音问题的方法 喉音有两种,一种为“空洞型喉音”,一种为“堵塞型喉音”。这两种喉音各有各的声音特点,成因也各不相同,需要分别加以分析、解决。 (1)“空洞型喉音”,音色粗糙、黯淡无光,常常伴着漏气的声音。歌唱者对“打开喉咙”的方法存在模糊认识和错误的理解,是造成撑大喉咙,甚至连“声门”也“打开” 从而形成“空洞型喉音”的主要原因。解决问题的方法如下: ①歌唱者首先要丢掉模仿和做作的发生习惯,发声不能撑大喉咙,让喉咙恢复到自然的发生状态。 ②“贴着咽壁吸着唱,让声音碰在咽壁上”,在共鸣位置上用“内听”、“内视”的感觉找音色。 ③在咽腔寻找明亮、集中的共鸣音色的同时要有声音与气息通畅的感觉。 ④正确理解“打开喉咙”的方法,领悟“嗓子周围没有任何感觉”和“喉咙打开”的要领。 (2)“堵塞型喉音”解决的方法如下: ①放松舌根和喉咙周围的肌肉,寻找“懒洋洋”的松弛感和“让声音赖在嗓子眼儿后面的咽壁上吸着唱”的感觉来歌唱发声,用听觉把关,在中声区多练纯练a(啊)与e(埃)母音的练习 ②“贴着咽壁吸着唱”找到咽壁前面上、下流动的气息,“上、下通气儿,里、外通气儿”。 ③寻找声音从咽壁向前反射的共鸣感觉,找到上口盖与眉心的共鸣反射点。 ④歌唱发声、咬字吐字时在咽壁位置上“吸着念字、被动念字”,用“心”来唱。 2.3解决鼻音问题的方法 (1)在“想、听、看”的心理指导下,首先要改变发声的方向,将“穿鼻而过”向前哼唱的感觉,改变向后“贴着咽壁吸着唱”和向后“哼”唱的感觉。这种发声方向的心理调整,为软腭上抬与打开鼻咽腔及头腔创造了有利条件。 (2)在高音区用“挂住前面往后倒”、“挂住前面往后兜”的感觉演唱,是克服鼻音最有效的方法。只要歌唱者在上口盖和眉心处“挂住”音色、“挂住”字头,就能阻止声音“穿鼻而过”;当音高上行共鸣音响向后集中时,头腔共鸣的音色越来越明亮,而鼻音便在不知不觉中消失了。 2.4解决白声问题的方法 (1)歌唱者要在心理上改变发声的方向,把单一的从嗓子里向前唱、向外唱的感觉,改变为向后“贴着咽壁吸着唱”,“声音碰响咽壁”,“让声音进腔”,使咽壁产生共鸣音色。 (2)“让声音落下来”,找到“松松落地”的声音混在声音里的气儿,声音就会变得圆润、丰满、通畅而明亮。 (3)用a+o和e+A(ei)的混合母音练唱时,把声音往后唱,使声音圆润、稍暗且感觉放松。 在教唱和学唱的过程中,纠正错误的发声习惯,改善音色治疗声音上的“常见病”、“多发病”,是扫清障碍,打好中声区基础的重要前提;是提高声音质量,发展声乐技巧的需要。对于患有这种“常见病”、“多发病”的声音上的“病人”,不下定决心彻底医好这些“病”,再想让自己的声音健康地向前发展几乎是不可能的。因此,教师与学生应该通力合作,按照沈湘教授指导的科学方法,扎扎实实地建立稳定、良好的中声区基础。 3、寻找混声感觉,建立“过渡声区” 歌唱者在教师正确指导下经过长期训练建立稳定、良好的中声区基础之后,接下来的训练任务就是“扩展音域与统一声区”,勇敢的向高音区挺近! 意大利美声唱法能将人声有限的自然音区用真、假混声的科学方法大幅度地扩展音域,这不能不说是人类在声乐艺术上智慧的发明创造。这种混声技巧在国际与国内为越来越多的美声歌唱家所掌握。专业与业余歌手,也都在努力探索、寻找这种科学途径,有人获得了成功的经验,有人却在“技巧的迷宫”里苦苦地摸索。 关于真、假混声是从高音区开始,还是从中声区开始?男女各声部如何才能找到真、假混声的感觉?这些至关重要的问题总是困扰着许多人。 对上述问题,沈湘教授曾经作过明确的阐述:“关于音区的划分有不同的说法,有的主张一个音区,有的主张两个音区,也有的主张三个音区。如果严格地说,每一个音都是一个音区,一个音一个样儿。要想达到‘扩展音域、统一声区’的目的,就必须用真假混声的方法来练,使真声与假声根据不同的音高将它们按不同的比例进行混合。只有把这两种机能混合使用,才能在整个音域中得到统一的共鸣音色。”沈先生阐述的混声唱法,非常清楚的告诉我们不是到了高音才用真、假混声来唱,而是在中声区里就要找到真、假混声的感觉,中低音区的真声成分多、假声成分少,声音比较结实;随着音域逐渐增高,假声成分越来越多、真声成分越来越少,声音渐渐变得越来越越柔和。在中声区里,必须用这种真、假混声来建立“过渡音区”。 “过渡声区”有以下几方面的作用与特点: 3.1“过渡声区”能使中声区与高音“换声区”的唱法在感觉上得到平衡的过渡,使两个声区的音色协调的统一起来。歌唱者,只有掌握了“过渡声区”的唱法,才能使两个音区的音色不至于截然分家。 3.2“过渡声区”是在中声区为高音换声进行提前过渡的准备阶段。在“过渡声区”里,男歌手用的是“半关闭”的感觉,它能为高音区获得良好的“关闭”状态创造最理想的条件;女歌手在中声区只要建立稳定的“过渡声区”,有了真、假混声比例调整的感觉。 3.3在中声区找到混声的感觉之后,声音就会变得柔和而纯净;由于真声掺入了假声,能使声音在更加松弛的状态中灵活、自如地发展各种高难的声乐技巧。在演唱的全音域中,由于混合真声与假声的两种机能,歌唱者可以深深地体会到它们之间的互补作用:真声机能可以增强基音的音响力度,使声音产生结实、明亮的艺术效果;假声机能使声音变得更为轻松灵活、并带着柔和地特色。所以,混声唱法在体现美声规范的声音概念(“通”、“实”、“圆”、“亮”、“纯”、“松”、“活”、“柔”、)上显示了极大的科学性和优越性。 4、建立“过渡声区”的混声训练 男女歌手在建立“过渡声区”的混声训练时,同后面论述的“扩展音域与统一声区”中“‘换声区’唱法的基础训练”内容是一致的。第一步,在练声时先体验一下真声与假声单独使用时的机能状态。当歌唱者体验到了真声与假声的感觉之后,第二步就要开始“真、假”混声训练。在中声区进行真、假混声训练,女歌手从中声区第一次换声的音高开始练习,而男歌手同女歌手一样,参照女歌手第一次换声的音高位置,逐音地向上练习。只不过男声的实际音高比女声低了一个八度。这样训练方法,是沈先生在为作者上课时阐述的混声唱法。沈先生特别指出:“女声在中低音区里掺上假声就有了第一次换声的混声感觉。再往高了唱就是真、假声比例调整的感觉了;男声在中声区里找混声、掺假声儿的音高位置与女声一样。女声怎么混声,男声就怎么混声。” (二)实践训练 1.发声训练; 135|111|111|153|100 || iiaha haha ha hahai 练习要领:1.每个音都要唱到位置上,跳音圆润,用深呼吸来歌唱; 2.每一个ha要保持吸着唱的感觉; 3.由i换到a微笑的张开口唱ia,下巴和嘴都不要动,只舌头念ia。 1324|3546|5761|721| iiaiiaiiaia 3127|1675|6453|4231 | aiaiaiai
271|| ai 练习要领:1.声音连贯,轻松,将每个音唱在软口盖上; 2.口腔打开,两腮自然抬起,使声音明亮而灵活。 5 65|454|343|232|100|| aeioa 1356|5653|10|| Iaai Aooi 练习要领:1.歌唱时用上深呼吸,随着音高打开腔体,保持共鸣的声音; 2.随着音高打开腔体,呼吸要支撑住; 3.下巴、脖子放松,让音符在软口盖处活动,唱的音越高,越要往后上方唱,让每一个音都在腔体里响。 2.训练要求: 建立稳定良好的中声区基础,用“贴着咽壁吸着唱”的感觉,找到深呼吸的有力支持。“过渡声区”要求使中声区与高音“换声区”的唱法在感觉上得到平衡的过渡,使两个声区的音色协调的统一起来。“让声音落下来”,找到“松松落地”的声音混在声音里的气儿,声音就会变得圆润、丰满、通畅而明亮。 3.训练方法: (1)老师示范,提出要求,讲解发声要点; (2)学生按要求做发声练习,教师具体指导; (三)歌曲练习 以歌曲《铁蹄下的歌女》为例 作品介绍: 《铁蹄下的歌女》由许幸之作词,聂耳谱曲,创作于1935年,是电影《风云儿女》的插曲。全曲旋律悲痛、深情,但又富于强烈的戏剧性。整个作品蕴含着催人泪下的悲剧力量,被誉为我国近代音乐史上抒情歌曲的典范之作。歌曲属三部性结构。第一段前两句气息悠长的抒情性旋律,表现了歌女们不甘心如此的痛苦心情;后两句节奏紧凑的朗诵性旋律,表现了歌女们心中的不平和对黑暗社会的质询。第二段转入字字血泪的叙述,音调中充满了辛酸与凄楚。这一段的音乐处理刚好和第一段相反,节奏紧凑的朗诵性旋律挪前,气息悠长的抒情性旋律移后,使“尝尽了人生的滋味,舞女是永远的漂流”两句更为突出,更为感人。第三段综合了前两段的音调和节奏的因素,前两句仍是不平的呐喊,随后,节奏突然拉长,音乐到达了最激动人心的高潮,表现了“被鞭挞得遍体鳞伤”的歌女不可抑制的愤懑之情。此歌不长,富有戏剧性,抒情性的旋律与朗诵性的旋律随着感情的发展交替出现,可称为一首非常出色的咏叹调。掌握好气息的深沉、连贯,语气、语调和情绪的变化,音色、速度和强弱的处理,以及附点、装饰音的正确,是唱好本曲的关键。 以歌曲《可爱的一朵玫瑰花》为例 作品介绍: 新疆哈萨克族民歌《可爱的一朵玫瑰花》又名《都达尔和玛利亚》作者王洛宾,1913年生于北京,是最中国20世纪最负盛名的民族音乐家之一。《可爱的一朵玫瑰花》是流传在中亚草原上的一支哈萨克民歌。早在二十世纪三十年代,这首歌曲流传到了中国新疆地区。直到1939年,王洛宾接触到了这首哈萨克族民歌,并开始收集加以润色改编。 以歌曲《码头工人歌》为例 作品介绍: 这首歌曲由田汉词,聂耳曲。作于1934年,是由田汉编剧、聂耳作曲子独幕歌剧《扬子江暴风雨》中的一首歌曲。该剧描写“一。二八”事变后,上海码头工人和人民群众不顾帝国主义的国民党特务的迫害,团结一致,英勇抗争,把日本侵略者屠杀中国人民的军火扔到江里去的故事。《码头工人歌》就塑造了这批觉醒的中国阶级的英雄形象。歌曲采用回旋曲式。主题取材于长江码头杠棒慢步号子,表现出工人沉重的劳动,又暗示着他们心中蕴藏的愤怒和巨大的反抗力。四个插部曲调都是由它发展而来的。主题第四次再现后,出现了激动人心的呼喊和号召,如同内心的愤怒和的反抗力量的迸发,是全曲的高潮。 以歌曲《大路歌》为例 作品介绍: 1934年,电影《大路》公映,这是中国电影史上第一部由工人担任主人公的影片。片中的主题歌《大路歌》由聂耳谱曲,导演孙瑜填词。这部影片采用了先期录音,先把主题歌曲录好了,然后在现场播放。演员们在主题歌的引领下一边表演一边唱,跟着音乐的节奏来表达。要求在演唱时形成正确的喉头位置,解放喉头,稳定喉部器官,使声带运动与呼吸密切配合,调整适度,在唱高、中、低、强弱不同的音符时,都有较为理想的声音效果。 以歌曲《教我如何不想他》为例 《教我如何不想她》是由刘半农在1920于英国伦敦大学留学期间所作,是中国早期广为流传的重要诗篇。该诗由于音韵和谐,语言流畅,1926年被著名的语言学家赵元任谱成曲,广为传唱。《教我如何不想她》这首诗在形式上的整饬,一望而知。全诗四节,每节五句:前两句都是七字,大体都是三个音步,并用韵(除第一节),如第四节的“枯树/在冷风里/摇”、“野火/在暮色里/烧”;中间的第三句都用单独一个“啊”字,这在某种意义上有时代的烙印,新诗初期,抒情手段还比较单一,诗人往往用感叹词直抒胸臆;第四句都是八个字,大体上音步仍然是三个,第三和第四句的短长之变,则在整节诗中造成了节奏的大幅度改变;第五句每节相同,都是“叫我如何不想她”七字,造成一唱三叹之感,同时第五句还和第四句押韵(除第二节外)。因此,这首诗可以看作是广义的格律诗,即在一首之内形成固定格律,但不追求每首诗都相同,因此又保持了新诗的自由。 以歌曲《渴望春天》为例 作品介绍: 《渴望春天》是1791年奥地利作曲家莫扎特作曲、奥弗贝克作词的一首童声合唱乐曲名。简介:有三段歌词,内容表达了对春天的向往和热爱之情。音乐素材简洁精练,由四个工整对称的乐句构成:前两句为上下句,似一问一答,活泼流畅;第三句变化音的出现更丰富了乐曲的色彩;第四句由前两句乐曲发展而来,旋律更为婉转,并起到总结作用。最后钢琴奏出跳跃轻巧的尾声结束全曲。作曲家采用了富有律动感的6/8拍,加上钢琴左手部分和弦分解的伴奏音型,使乐曲充满生机活力,又不失优雅隽秀。 以歌曲《交城山》为例 作品介绍: 《交城山》是清朝或者更早年代开始流传于文水、交城一带的一首民歌。新中国成立后,这首歌曾由著名歌唱家郭兰英演唱,并在全国范围内广为流传,是一首非常经典的山西民歌。歌中叙述了旧中国交城山区的贫寒与落后,表现了人们对“—辈子也没坐过好车马”和“只有莜面饴(左食右老)(左食右老),还有那山药蛋”的不满情绪。歌曲语言朴实,有浓郁的地方特色。音乐简洁,由上下两句构成,四、五度的大跳和下行的级进旋律法,使曲调既具山区高亢嘹亮的特点,又有凄凉、哀怨的内涵。 八、课后小结: 中声区是过渡声区,起到承上启下的作用,又是基础声区,而且歌曲演唱中的大部分音域都在中声区。因而,建立稳定、良好的中声区基础,纠正错误的发声习惯,寻找混声感觉,建立“过渡声区”的混声训练,是每一个声乐学习者必须重视的一项练习。 九、布置作业:紫罗兰、我亲爱的、小夜曲、曲蔓地、啊亲爱的爸爸、我爱你,中国(可根据学生各自专业水平选择演唱的作品) 十、教材 胡郁青.中外声乐曲选集.重庆:西南师范大学出版社,2009年5月,第四版 十一、参考教材: [1] 霍立.新编中国声乐作品选第三集.辽宁:春风文艺出版社,1999年4月,第一版. [2] 霍立.新编中国声乐作品选第四集.辽宁:辽宁人民出版社,2000年10月,第一版. [3] 霍立.新编中国声乐作品选第五集.辽宁:辽宁人民出版社,2002年6月,第一版. [4] 徐朗罗宪君 李滨荪.声乐曲选集•中国作品.北京:人民音乐出版社,1986年12月,第一版. [5] 金铁霖.金铁霖声乐教学曲选.北京:人民音乐出版社,2006年7月,第一版. [6] 周枫饶余鉴 徐朗.意大利歌曲108首.上海:上海世界图书出版公司,2007年5月,第一版 [7]崔纬.浅析歌曲《黄水谣》的艺术处理[J].音乐天地,2007,(08). [8]蒲涛.简析冼星海《黄河大合唱》第三部分《黄水谣》[J].艺术探索,2000.
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